韓國電影與中國電影發展路線也不一樣，它蘊含的民粹主義熱情恰恰誕生于經濟高峰期，一旦經濟出現阻滯，人們就會發現許多題材看起來都大同小異，其產業發展動向和市場因素就會浮現出"外部侵擾"的顯像。
國內市場體量有限，觀影人口銳減，流媒體沖擊及外國資本控盤。
以上這些，都是造成"韓國電影行不行"的根源。
"韓國沒人拍電影了？"
這個問題通過韓國導演金性洙和張在現關于"目前除許秦豪的《暗殺者們》外，無其他本土電影處于拍攝階段"被擴展閱讀。
它的后果也被理解為假設現在只有《暗殺者們》開機，到了 2027 年韓國將面臨無片可拍的真空期。
結合現象：
2025 年韓國本土電影票房冠軍《我的僵尸女兒》觀影人次僅 563 萬，亞軍《野黨》僅 337 萬人次，遠低于往年的千萬級標準，如 2023 年的《首爾之春》，該片當年觀影人次為 1300 萬。
以上歸納為另一個問題：
韓國電影怎么了？
畢竟在大多數中國觀眾的印象中，韓國影視劇一直都處于"在線"狀態，因此稍微按捺住解讀的迫切心情，必須粗略梳理出韓國電影行業及整體文化產業的生態環境，包括國家政策導向與全球，尤其是北美地區政策變化的潛在因素影響。尤其是后者，對于韓國乃至東亞文化圈的影響不能忽視。
因為它涉及韓國電影之于中國觀眾"給力"印象的代表作：
《寄生蟲》
以它作為本文解讀的切入點，縱覽韓國影視文化尤其是電影發展的前后失衡才有參考意義。
01 包身工的養成
無論解讀任何產業，都不能忽視國家政策與國際潮流的影響力。否則單一看待一類現象不足以支撐全面理解它的形成。
包括電影《寄生蟲》當年沖擊奧斯卡。
該片全球票房收入 2 億美元，國內報道和行業意見的反應是"稱贊"，許多人以為這是"韓國電影的高光時刻"。如果我們將電影上映時間放大，再了解一下《寄生蟲》獻展戛納時版權就賣給了北美發行商 Neon，就可以得悉以下關鍵信息：
2019 年，"黑命貴"運動，民主黨操縱的文化盤口 Neon 積極操作《寄生蟲》沖奧。
當年"推特治國"的懂王就發文指責過該片獲獎存在問題，但 Neon 反擊諷刺懂王"看不懂是因為你智商低"。
實際上以《寄生蟲》為代表的韓國電影（包括網飛韓?。┰谀切┠甏笮衅涞溃恼我蛩卮笥谖幕蛩?。美稀宗拜登在位時，民主黨為了拉少數族裔選票，于文化層面大搞"多元化"，用所謂的"亞裔反歧視運動"塑造東亞文化符號，韓國影視劇就是最適合的選擇。
因此，我們可以這樣理解：
美國的電影《寄生蟲》斬獲了奧斯卡。
然而隨著懂王再度王者歸來，稀宗時代與韓國簽署的美韓分擔協議在他眼里成了廢紙，懂王說"不要正確，要錢"，過去很多"形而上"的東西都被迫停止了。
政治層面上，為了確保"安全"，懂王要求韓國多掏錢確保美軍隨時存在。反映到經濟層面上，韓國電影票價高了，因為高票價里含著一份"保護費"。隨著國際局勢的動蕩，票價還在走高。
那么網飛（Netflix）對韓國人就很好嗎？
當然不是。
即便在稀宗時代，網飛通過委托制作的方式規避韓國稅收，這一點韓國政府很清楚。問題是即便網飛給的底薪只有 300 美元，也比韓國本土行業的薪資高。所以韓國影視人樂于貢獻自己的職業忠誠度。
如今網飛通過與日本的合作進一步壓縮韓國的人力成本，韓國人發現自己好像"入坑"了，但為時已晚。
網飛算的是明賬：
{jz:field.toptypename/}"你不玩，我找日本人玩?！赌桓畬④姟放牡镁筒诲e。反正懂王上臺，以前的面子沒用了。講正確更沒用，美國人其實也不太喜歡東亞那套東西"。
此時一大批韓國影視人早已習慣了在美國的規則下按單出貨，離開了美國，韓國人又要回到本世紀初的狀態——
一方面被國內"民粹"挾持，在看似"放開"的狀態下專注于政治向題材和歷史向題材的創作。一方面大量改編國外影視及文學素材進行本土化呈現。
這種創作方式確實在電影（包括電視劇）發展初期是可行的，而且涌現過不少精品。對于國內觀眾來說，最知名的如《我的野蠻女友》《共同警備區》《鳴梁海戰》《鐵雨》《熔爐》等。但這里我們不講情懷，只談事實——
1990 年代 -2010 年代期間，韓國國內尚未陷入人口老齡化危機，電影行業依然有足量的市場觀眾支撐。它的產業規模龐大且采取"外放"模式，開云app登錄包括與中國、日本等周邊國家合作合拍，與此同時通過政策限制海外文化于國內傳播（這一點下文會有說明），營造出一種"韓流來襲"的現象。
進入 2020 年代即疫情時代后，隨著全球經濟衰退，作為東北亞一隅，韓國電影產業（包括韓劇）不可避免受到影響。其中既有與中國的關系變化，也有其產業內核的天然缺陷：
原有市場遭遇流媒體沖擊。
即便不提其它因素，流媒體也是對韓國電影的重大打擊。
這里順帶提一句，韓國的盜版現象非常猖獗。諷刺的是，對韓國電影產業支持力度最大的，卻是被彈劾的尹統領，他甚至簽署總統令延長韓國電影上映密鑰時間，延遲流媒體上線，希望以此提高韓國電影的票房收入。
然后，這位被美國頒發"特別國際勇氣獎"（2023 年）的總統下臺了。
對于他的總統令，現在的韓國年輕人態度也很明確：
"沒關系，再多等一個月，流媒體上線，花小錢看電影。"
再真實一點的語境則是：
"就算看，我也看美國電影。"
這就是為什么《魷魚游戲》的導演感嘆"劇火了，我沒賺到錢"的原因。
從上游到下游，韓國影視人都是包身工。
美國不派訂單，那還拍什么？
02 老齡化的晚景
2023 年就有人發現韓國電影市場出現了問題，包括 2021 年當年韓國電影票房前 10 中有 8 部全部是海外進口片（好萊塢大片），2022 年韓國上映的超百部本土電影只有 8 部盈利。
在韓國電影人的預期中，只要疫情結束，市場馬上就能"活力滿滿"，然而事實是本土市場還不如疫情期間。
造成這種情況的原因并不復雜，可視為韓國經濟騰飛后的一種文化層面的反彈，簡單地理解就是"在影視劇方面，金沙電玩城韓國人的能力到頂了"。
2019 年疫情前，韓國基于 5000 萬人口，其觀影人次高達 2.3 億，巔峰時期是世界第六大電影票倉，僅次于美國、中國與印度，"看電影"一度成為國民文化。即便是現在，韓國也主要依靠 50 歲以下人口支撐其電影產業的發展。
但是——
整個國家的人口老齡化與人口下滑不足以支撐疫情前的觀影人次，進入 2020 年代后，韓國每年都有百萬左右的人口超過 50 歲，卻平均只有 25 萬名新生兒誕生。電影觀眾無所謂"迭代"，而是"萎縮"。
文化層面上，自從上世紀 1990 年代末至 2010 年代中期，由于經濟的高度發展，韓國國內民粹主義盛行，坊間流傳的那句調侃"世界是你們的，也是我們的，但終究都是韓國人的"便誕生于當時的互聯網上。
彼時韓國真正劃時代的電影作品《生死諜變》（1999 年于韓國上映）打破了《泰坦尼克號》的本土觀影紀錄，20 年后電影《寄生蟲》又拿下了戛納與奧斯卡的最佳影片獎。
這 20 年里，韓國奉行的是"本土文化壟斷"，1998 年之前，各種國外文化產品進入韓國都需要政審，韓國官方也會關注海外影視及動漫、音樂等文化元素在國內的傳播熱度，所有（注意是"所有"）國外影視劇無法進入其主流電視臺黃金檔。
雖然 21 世紀后放開了一些管制，但韓國政府曾規定，海外電視劇、動漫及小說都要盡可能本土化。20 年間，韓國人已經形成了一種"拿來主義"的改編習慣。
韓國電影也是如此，最典型的案例就是 2016 年的《釜山行》。伴生這部電影曾經大熱的是一個很有趣的現象：
國內引進宣發時也有人在網上表示其與美國人拍的《僵尸世界大戰》相比略有不足，包括"尸潮洶涌"的創意明顯"借鑒"了后者的表現手法。但這種聲音在當時被國內的韓流熱情掩蓋了。
所以，"發達"是相對的。
自《釜山行》之后，"喪尸 + 本土化"影視創作成為韓國影視劇的又一輪跟風熱潮。后來的事情大家都知道了，網飛劇《王國》（又名《李尸朝鮮》）火了，韓國人照原樣拍了電影《猖獗》，《甜蜜家園》（還是網飛?。┗鹆?，《甜蜜家園 3》口碑遇冷，今年的本土票房冠軍電影《我的僵尸女兒》觀影人次只有五百萬左右。
再回顧這 20 年間，包括韓國電影在內的韓流文化，不難發現其發展全賴政策保護以及經濟發展期間形成的"民粹"思維，而當韓國人把" Wuli 大韓民國"的重任交給韓國電影人時，他們又做了什么呢？
全面模仿美國大片，搞大制作，賺市場熱錢。從導演到演員，被捧到了一個高度，在一聲聲"帥哥"中迷失了自我。
結果便是像《勝利號》《地獄公使》《寂靜之?！贰锻庑?+ 人》這類"高仿"電影全部撲街。
與此同時，大家不能接受的事實則是——
除了東亞中日韓三國及土耳其外，2019 年全球（含北美、南美、歐洲、南亞、東南亞等）大部分地區的年度票房冠軍電影是誰呢？
《復仇者聯盟 4：終局之戰》
這也是為什么說"韓國人盡力了"的原因。
單方面唱衰好萊塢，或覺得美國電影拉胯了只是局限于某個環境內，放眼全球，好萊塢依然當打。
時間來到 2025 年，前面提到的"人口老齡化"問題顯現出來了：
扛票房的韓國電影人整體年齡偏大，基本是 60-70 后。同時期的中國內地，不褒不貶地評價，從導演到演員，中國影視人的年齡優勢依然明顯。
尤其是 2025 年春節檔和暑期檔，幾位中青年導演的作品口碑與市場熱度，較之韓國同行而言，相對地依然"生機勃勃，萬物競發"。
不過中韓兩國電影產業都面臨同樣的問題，即觀影群體的萎縮和觀眾年齡的"斷層"。
03 全球化的不可逆
談論"韓國電影怎么了？"這個問題時，不難發現有些發展路徑看起來似曾相識。
而大多數人容易被某些暫時的表象誤導，就比如某部電影一度口碑爆棚，票房也高。就可能造成一種"我又行了"的市場錯覺。實際上它也許只是從 ICU 轉到了重癥看護室。
真實情況則是韓國電影直到網飛介入前，一直都沒有所謂的"資本"存在。資本意味著工業化、產業化和規?；?，還有鐵板一塊足以和外部抗衡的體制?？身n國電影的優點在于"能拍"而不是"能賺錢"，這是兩個本質上完全不同的事情。
韓國電影與中國電影發展路線也不一樣，它蘊含的民粹主義熱情恰恰誕生于經濟高峰期，一旦經濟出現阻滯，人們就會發現許多題材看起來都大同小異，其產業發展動向和市場因素就會浮現出"外部侵擾"的顯像。
網飛對韓國影視業的"溫水煮青蛙"，就是最好的例證。
曾經有一代韓國電影人意識到國外電影的威脅，所以 1999 年就出現了導演姜帝圭、林權澤等導演率百余名電影工作者剃光頭，在首爾光華門等地靜坐示威，抗議政府加入 WTO 世貿組織開放外國電影配額，迫使當時的韓國政府維持電影院每年必須放映 146 天本土電影的政策。
就是因為彼時他們見證了《侏羅紀公園》對香港本土電影的"屠戮"，然而 20 年過去了，韓國電影（包括韓?。┌l展到了新階段：
國內市場體量有限，觀影人口銳減，流媒體沖擊及外國資本控盤。
即便如今韓國國內轉向投資一些"獨立制作"且類型差異化的影片，但大環境放在那里，年輕人的消費口味和價值觀變了，再加上電影本身投資回報周期長，誰也說不準等電影上映時社會風向又是什么樣。
同時，東北亞三國的關系依然復雜，理論上可以包容并蓄的時代目前看來依然遙不可及，唯一從中攪局并獲利的又何止網飛呢？
至于年輕一代，他們最直率。
誰好看，看誰。
推彼及此，中國電影人也許能從中獲得一些感觸。
時代在變化，我們今日看到的都是正在發生的歷史。
畢竟，世界是個圓，歷史也總是在輪回反復。
備案號: